ردیف بیشتر از غزل شبیه شعر سپید است!

موسیقی ما – آئین رونمایی از کتاب «شعر یا موسیقی»(تننای شعر سپید) استاد مهدی آذرسینا با حضور جمعی از اصحاب فرهنگ و هنر  و با سخنرانی استاد شهرام ناظری، استاد علی کبر شکارچی و چند تن دیگر از هنرمندان امروز سه‌شنبه پنجم اردیبهشت ماه در فرهنگسرای نیاوران برگزار می‌شود و این گفتگو البته، نه فقط به مناسبت این رونمایی، که به یمن انتشار این کتاب تحقیقاتی و تجربی مهم است. ویژگی مهم جناب آذرسینا نسبت به محققان دیگر این است که همه آنچه نوشته است را تجربه کرده و علاوه بر دانش علمی، دانش تجربی و آموختن و آموزش سینه به سینه، سال‌ها آلبوم و کنسرت‌های تاثیرگذاری داشته، بنابر این آنچه نوشته صرفاً یک نوشته و تحقیق نیست و نتیجه تجربه میدانی یک هنرمند مولف است.
 
البته پیش از آنچه در این مصاحبه می‌خوانید و تقریبا دوبرابر آنچه در اینجا آمده، درباره موضوعات دیگر موسیقی و ردیف موسیقی و آموزش آن و … صحبت کردیم  و آخرش رسیدیم به جایی که بگوییم «از این حرف‌ها بگذریم و برسیم به این کتاب که موضوع و بهانه اصلی این گفتگو است.»
 
کتاب درخشان «شعر؟ یا موسیقی؟» که توسط انتشارات سروش منتشر شده و باید بابت انتشار چنین کتاب مرجع و حتما تاثیرگذار و جریان‌سازی از آنها تشکر کرد و تبریک گفت.
 
مهدی آذرسینا کمانچه‌نواز، آهنگساز و ردیف‌دان پیش از این و در سال ۱۳۷۱ اولین متد نواختن کمانچه را برای چهار دورۀ آموزشی، با نام «شیوۀ کمانچه‌نوازی» زیر عنوان «گنجینۀ فرهنگ و موسیقی سروش» و با مقدمه‌ای به قلم استاد علی تجویدی و تقریظ استاد اصغر بهاری به همراه آلبوم شورآفرین (اجرای آهنگ‌های شاخص کتاب، با کمانچه) منتشر کرد. ایشان همچنین ضبط و نغمه‌نگاری و انتشار آثار استاد بهاری را به شکل کتاب و نوار با اجرای خود استاد، از طریق سازمان انتشارات سروش در ۱۳۷۳انجام داد، ردیف موسیقی ایران به روایت میرزا عبداله- برومند را با کمانچه‌نوازی در مجموعه‌ای شش ساعته به همراه کتاب شامل نغمه‌نگاری تمام ردیف، در۱۳۷۹ به پایان برد که به همت همین انتشارات سروش منتشر شد. همچنین درنگرشی به موسیقی کودک و آموزش مبانی موسیقی دستگاهی ایران، مجموعۀ کتاب و آلبوم موسیقی «از متد ارف تا چهارگاه» را برای استفادۀ کودکان ومربیان کلاس‌های ارف توسط انتشارت سورۀ مهر ارائه کرد.
 
 استاد آذرسینا آثار صوتی بسیاری را در زمینۀ تکنوازی کمانچه و آهنگسازی در فرم‌های مختلف موسیقی ایران اجرا و منتشر کرده، و نیزحاصل پنجاه سال تجربه‌های موسیقایی خود را در سخنرانی‌های متعدد، در آزمون‌های ورودی دانشکده‌های موسیقی، و در داوری جشنواره‌ها و کلاس‌ها و مجامع موسیقی، عرضه کرده است. از مهدی آذرسینا گفته‌ها و نوشته‌ها و مقاله‌های بسیاری در زمینۀ شعر و موسیقی چاپ شده است.

 کتاب «تننای شعر سپید» عصاره‌ای‌ست از تمام پژوهش‌ها و دریافت‌های او از موسیقی ایران و تمام جوانب فنی و کاربردی موسیقی دستگاهی ایران در همنشینی با شعر و کلام فارسی. کتابی که حتما درباره آن بسیار بیشتر گفته خواهد شد. این مصاحبه هم مقدمه‌ای است براین اتفاق مهم در موسیقی ما.
 

• * چه چیزی و چه نکته‌ای شما را ترغیب کرد که این کتاب را بنویسید؟ کجا و کی این ضرورت را احساس کردید که باید این کتاب را بنویسید؟

موضوعات مختلفی باعث این مسئله شد. کل فضای موسیقی و همه آنچه اتفاق افتاد، چه آنچه در بین هم دوره‌ای‌های خودمان و کسانی که به صورت جدی به موسیقی ‌می‌پرداختند و ما قبولشان داشتیم، چه کسان دیگری که بودند و ما قبول‌شان نداشتیم، چه طرز تفکر مردم درباره موسیقی و نوشته‌ها نقدها، مقاله‌ها، کتاب‌ها و … همه اینها باعث به وجود آمدن این کتاب شد. من این کتاب را ذره ذره نوشتم و در واقع این کتاب محصول چهار پنج سال هم نیست. پنج سال فقط در انتشارات ماند تا به چاپ برسد و من از پنج سال قبل کتاب را همینطوری تحویل داده بودم و از اقلا ده پانزده سال قبل به صورت مقاله این مطالب را ‌می‌نوشتم. هم در مباحث جدی موسیقی و هم در مباحث عمو‌می‌تر آن. مثلا من وقتی ردیف استاد دوا‌می ‌را گوش ‌می‌کردم، ضمن اینکه ‌می‌دیدم که چقدر ایجاز دارد و چقدر خوب و کاربردی‌ست و چقدر خوب همه اینها را چکیده و عصاره‌وار جمع کرده و با اینکه اینها را در سن بالا خوانده بود باز بسیار موثر و تاثیرگذار بود، ضمن دیدن همه این حسن‌ها، می‌دیدم که مثلا برخوردش با شعر چندان منطقی نیست. دراین کتاب در باره این قضایا هم خوب بحث و نقد کردم. مثلا استاد دوامی در این ردیف دشتی خوانده: «شنیدم رهروی در سرزمینی/ همی‌گفت این معما با قرینی/ که ای صوفی شراب آنگه شود صاف/ که در شیشه بماند اربعینی». من هر چه فکر ‌می‌کردم این به ذهن من درست در نمی‌آمد؛ ‌می‌گفتم دشتی یک آواز خیلی رقیق و زلال، جوانانه، احساسی، عشقانه و غنایی هست و طبیعتا ما باید شعری را روی آن بگذاریم که اولا خیلی غلیط نباشد و مردم و حتی یک دختر و پسر جوان هم آن را بفهمند و ثانیا هم پرسوز و گداز باشد، اما این شعر بیشتر عرفانی و فلسفی‌ست و معلوم است که هزار مفهوم پشت همین دو بیت است. یا از آن طرف ردیف استاد محمود کر‌یمی ‌را گوش ‌می‌کردم و ‌می‌دیدم در ابوعطا رامکلی را با شعری خوانده‌اند که به نظر نامناسب است: «دو سالک متشابه، سلوک را در عشق / یکی رساند به وصل و یکی به هجران داد» و در ادامه ‌می‌آید: «دو کشتی متساوی….» من ‌می‌دیدم اینها کلماتی نیست که بشود روی آن آواز خواند و حیف است رامکلی به آن زیبایی با این اشعار خوانده شود. همان زمان، ضمن ادای کمال احترام به این استادان گرانقدر راجع به این موضوعات نوشتم و بعد برای این کتاب شسته رفته و جمع و جورش کردم. بعد آمدم شعرهایی پیدا کردم که بخورد به رامکلی و به نظرم این شعر از شهریار مناسب آمد: «گاهی که از ملال محبت برانمت/ دوری چنان مکن که به شیون بخوانمت/ سرو بلند من که به دستم نمیرسی/ دستم اگر رسد به خدا ‌می‌رسانمت.» یعنی اگر آدم این شعر را در رامکلی بخواند، راز و نیاز و عجز ابوعطا کاملا در آن مستتر است. در کتاب برای آوازهای مختلف اشعاری را پیدا کرده‌ام. مثلا گفته‌ام در کلیات سعدی نمی‌شد برای چهارگاه شعر مناسب پیدا کرد اما در اشعار حافظ ده پانزده شعر پیدا کردم که ‌می‌شود آنها را در چهارگاه خواند.
 

• * یعنی در واقع تشخیص اینکه چه شعری به چه دستگاه و مایه‌ای ‌می‌خورد موضوع و دستمایه اصلی این کتاب است؟

نه فقط این. ماجرا این است که ‌می‌خواهیم بدانیم وقتی موسیقی به سمت کلام ‌می‌آید به چه شکلی باید برخورد کند. من معتقدم موسیقی ما هیچ لحظه‌ای ندارد که توصیفی نباشد. البته به موسیقی‌های دیگر کار ندارم و این نکته را در مورد موسیقی اصلی ایران ‌می‌گویم. یکی از بخش‌های این کتاب این است که موسیقی ایران همیشه توصیفی‌ست و حرف دارد، بنابر این اگر از کلام استفاده ‌می‌کنیم این کلام باید به آن حال و هوا سنخیت داشته باشد. تاکنون کسی تحقیق مشخص و عمده‌ای در این مورد نکرده که چرا آدم حس ‌می‌کند لحن دستگاهی مثل چهارگاه حماسی‌ست و نمی‌شود در آن اشعار غنایی و عاشقانه و سوزناک مورد استفاده قرار گیرد. چهارگاه لحن رجزخوانی دارد و اینکه چرا این گونه است هم حتما دلایل علمی‌دارد. یعنی اگر کسی تحقیق کند ‌می‌بیند به خاطر فواصلی که در آن است ذات و جوهره کار مشخص ‌می‌شود و همین فواصل است که این حالت حماسی را در آن به وجود آورده است.
 

• * چگونه ‌می‌توان به این تشخیص رسید؟ آیا ‌می‌شود دستوالعمل مشخصی آماده کرد و گفت که مثلا در این دستگاه فقط این کلمات و این اشعار را ‌می‌توان خواند و این کلمات و این مفاهیم نمی‌تواند در آن وارد شود؟ آیا شما قایل به چنین دستورالعملی هستید یا اینکه آوازخوان باید به صورت درونی و عمیق آن را درک و دریافت کند؟

نه به صورت کلمه کلمه، اما به صورت کلی ‌می‌توان گفت که این حال و هوا از شعر و کلام ‌می‌تواند با این نوع موسیقی جور باشد. البته بخشی از اینها سلیقه و استنباط شخصی هم دارد و خیلی‌ها این بحث‌ها را انجام داده‌اند اما من معتقدم ‌می‌توان برای آن دلایل علمی‌هم پیدا کرد. مثلا همین دشتی خیلی سوزناک است و غمگنانه‌ترین اشعار و مفاهیم را ‌می‌شود در این مایه خواند  و شعری در این حال و هوا هم خیلی داریم و اساسا بیشترین شعررا هم درباره فراق و هجران داریم. یا ماهور. آدم در مورد ماهور استباط ‌می‌کند که خیلی جوانانه است و قضایا و اتفاقات خوب و شنگول زندگی را ‌می‌تواند در آن بیان کرد….
 

• * اما مشهورترین آهنگ دستگاه ماهور «مرغ سحر» است با شعری که در همان ابتدایش ‌می‌گوید: «مرغ سحر ناله سر کن»…

بله. این اتفاق هم گاهی ‌می‌افتد. چرا این را ‌می‌گویی، مثلا در همین دشتی که الان در مورد سوزناک بودن آن گفتم، سرود «ای ایران» را هم داریم که حالت دشتی دارد و البته از ربع پرده‌ها استفاده نشده است و …. این دلیل نمی‌شود. تنها عامل مهم در این مورد عامل تناسب نیست و عوامل دیگری هم تاثیرگذار هستند. مثلا باید ببینیم از چه نت‌هایی از آن آوازها استفاده کرده است و چه فاصله‌ها و پرش‌هایی ایجاد کرده است.(نمونه‌هایی از حالت‌های آهنگ ای ایران را مثال ‌می‌زند و با آواز این پرش‌ها را که باعث تغییر در حالت آواز دشتی ‌می‌شود را نشان ‌می‌دهد). این حالت‌ها و فاصله‌ها هستند که حس سرود را به این آهنگ ‌می‌دهد و حماسی‌اش ‌می‌کند.
 

• * آیا ‌می‌شود گفت که این کتاب آغاز راهی برای یافتن پاسخ علمی‌ به این نکته است که چه شعری مناسب کدام دستگاه است؟

‌می‌توانیم بگوییم علمی ‌اما بهتر است بگوییم اینها پاسخ‌های کسی‌ست که به تجربه اینها را دریافته، کار کرده، نوازندگی و آهنگسازی کرده و این نکته‌ها که ‌می‌گوید را محک زده و حالا دارد استباط‌های خودش را ارائه ‌می‌کند.
البته این یکی از شاخه‌هایی‌ست که این کتاب به آن پرداخته است. یک شاخه اصلی دیگر این کتاب اظهارنظرهای دراین باره است که ردیف چیست. لابد این اظهارنظر را از برخی صاحب‌نظران شنیده‌اید که ‌می‌گویند ردیف مثل غزل فارسی‌ست و خیلی بر مبنای عروض است اما من در این کتاب اثبات کرده‌ام که ردیف ما از نظر برخورد با ریتم مثل غزل نیست بلکه مثل شعر سپید است. اسم کتابم را هم به همین خاطر گذاشته ام «تننای شعر سپید».
 

• * حالا که در مورد اسم کتاب صحبت کردید در مورد عبارت «شعر؟ یا موسیقی؟» هم توضیح می‌دهید؟

برای اینکه این هم یکی از بعدهایی‌ست که دراین کتاب به آن پرداخته‌ام. در سال‌های گذشته، آدم‌هایی که ‌نمی‌توانستند در مورد موسیقی بحث کنند، تمام تاکیدشان بر کلام است و هر خواننده‌ای را که بخواهند رد کنند ‌می‌گویند شعر را خراب خوانده یا شعر نامناسب خوانده یا آواز که ‌می‌خواند کلمات شعرش واضح نیست. من در این کتاب با این ایده هم درگیر شدم و گفتم شعر در اینجا وسیله است دست خواننده و دست آهنگساز. این حالت مثل موسیقی است در دست فیلم‌ساز و یا شعر در دست خوشنویس. در اینجا هدف ما نشان دادن موسیقی‌ست و قصدمان اصلا این نبود که شعر یا شاعر را معرفی کنیم. شاعر نیازی به این معرفی ندارد و حتی خیلی از خواننده‌ها ناراحت ‌می‌شوند که شعرشان را یک آوازخوان به شکلی نه خیلی خوب بخواند.

شاید شما هم این تعبیر را شنیدید که آقا شما اول کلام را تحویل بده، بعد تحریر بزن. من با این تعابیر مخالفم و حتی با کسانی که متخصص و یا معتقد به این کار بودند هم به صورت حضوری بحث داشتیم. به نظر من خواننده اگر خواننده باشد ‌می‌تواند بدون کلام هم موسیقی‌اش را در حد قابل توجهی ارائه بدهد. یا خواننده اگر خواننده باشد لازم نیست که همه کلمات آوازش به صورت امضا شنیده شود، همانطوری که ما موسیقی زبان‌های مختلف را با کیف ‌می‌شنویم و یک کلمه‌اش را هم نمی‌فهمیم. این همه اپراها را ‌می‌شنویم و لذت ‌می‌بریم و نمی‌فهمیم که چه ‌می‌گوید. یعنی اینکه خواننده واضح و روشن کلمات را بگوید معیار موسیقی نیست. این یکی از مقوله‌های مهم این کتاب است.

مثلا آنجا خوشنوس به این فکر نمی‌کند که «حسنت» را طوری بنویسد که همه متوجه شوند، او مطابق با ذوق خودش کار خودش را ‌می‌کند و «حسنت به اتفاق ملاحت جهان گرفت» را به صورت ترکیبی هنرمندانه و سیاه مشق ‌می‌نویسد. 
 

• * خیلی جالب است و فکر ‌می‌کنم مهم‌ترین نکته‌ای که این کتاب دارد همین است که چند لحظه قبل قبل فرمودید و آن اینکه «ردیف ما بیشتر از آنکه به غزل نزدیک باشد به شعر سپید نزدیک است». نشنیده بودم که کسی چنین نظریه‌ای داشته باشد و همه ما فکر ‌می‌کنیم که موسیقی دستگاهی ایران مثل غزل دوری است و ریتم‌ها و وزن‌ها تکرار ‌می‌شوند…

…البته این توصیح را بدهم که این موضوع که عرض کردم مربوط به هشتاد و پنج درصد ردیف است. مثلا گوشه‌هایی در ردیف داریم مثل کرشمه یا چهارپاره یا مثنوی و حتی بسته‌نگار یا گوشه‌ی رجز یا گوشه پنجه شعری که اینها منطبق با شعر هستند ولی باز هم در اینجا اثبات کرده‌ام که حتی گوشه‌های اینطوری هم تطبیق دارد با عروض نیمایی و بلند و کوتاه ‌می‌شود. در مورد این بخش‌ها علمی‌برخورد کردم و جزییات را هم آورده‌ام. مثل چند تا درآمد از جمله درآمد شور را تقطیع کردم و برایش کلمه گذاشتم و افاعیل و تن تن تن جلویش نوشتم و به نوعی روی آن معر گداشتم و نشان دادم ریتم آنها مطابق با برخوردی‌ست که در شعر سپید با ریتم و تقطیع شده است. یعنی شما ‌نمی‌توانید به آنها نظم عروضی مطابق با شعر کلاسیک بدهید. یعنی بررسی کردم و نشان دادم که قواعد نظم عروض شعر کلاسیک با این دستگاه‌ها جور در نمی‌آید. همان جا چندین شعر شاملو را هم به صورت نت هجی نویسی کرده‌ام و نت‌ها را هم نوشته‌ام و گفته‌ام این هم تطبیق دارد با آن حالت موسیقی ردیف. همانطوری که شما در شعر شاملو نمی‌توانید بگویید که مثلا اینجا این بند- یا به قول دکتر شفیعی کدکنی خوشه‌ی شعر- باید یازده هجا باشد و ممکن است سیزده هجا یا بیشتر باشد، در ردیف هم اینطوری است و آنجا هم درست است که چارچوب تعیین شده است ولی در خود همان‌هایی که هست، وقتی که نوازنده بداهه‌نوازی ‌می‌کند، ‌می‌تواند هر کدام از آن هجاها را کش و قوس بدهد، منتها طرف باید خیلی آگاه و اینکاره باشد نه هرکسی. فرم در شعر سپید بی‌نهایت است. در ردیف هم، درست است که ما شش ساعت ردیف چیده شده داریم ولی وقتی بخواهیم در آن دست ببریم و به صورت بداهه اجرا کنیم همان بی‌نهایت به دست ‌می‌آید.

این‌که بعضی ‌می‌گویند آقا ما چقدر کرشمه بزنیم و …، اینها همه از عاجز بودن است. اگر هنرمند توانا باشد، که بعضی‌ها ‌می‌کنند، در همین ردیف و بر مبنای همین ‌می‌شود کاری کرد که هم امروزی‌ها بشنوند و هم اینکه ریشه‌ها در آن معلوم باشد.
 

• * پس چرا کمتر از شعر سپید یا نیمایی در موسیقی ایرانی استفاده شده است و بعضی‌ها حتی قائل هستند که روی شعر سپید یا حتی نیمایی نمی‌شود بر اساس موسیقی ردیف آهنگ ساخت؟

البته من هم تقریبا همین اعتقاد را دارم و علتش هم این است که اولا خیلی سخت است و موضوع دیگر هم اینکه در آهنگسازی روی شعر سپید قضیه فقط وزن و برخورد با ریتم نیست. موضوع کلماتی‌ست که مورد استفاده قرار گرفته است و این کلمات و نوع نگاه تفاوت دارد با کلماتی که در اشعار قدما مورد استفاده قرار ‌می‌گرفته است. فرم ، در نوع برخورد، طرز تفکر، جامعه‌شناسی شاعر، موضوع و خلاصه اینکه ظاهر و باطن کلام در این نوع شعرها تغییر کرده، در حالی که موسیقی ما لحنی دارد که از هزاران سال پیش باقی مانده است. الفت دادن چنین چیزی با شعر سپید واقعا سخت است.
 

• * یعنی این دو فرم با هم مشکل محتوایی دارند؟ آیا برعکسش هم همین مشکل را دارد: اینکه شما به عنوان موزیسین آهنگ را بسازید و یک شاعر روی آن کلام بگذارد. آیا این حالت هم ممکن نیست؟

امکانش هست و خیلی‌ها هم این کار را کرده‌اند ولی نمی‌گیرد و خوب نمی‌شود. به همان دلیل که جنسشان به هم نمی‌خورد مگر اینکه یک نفر با استادی تمام آن طرف را بشناسند و این طرف هم خیلی امروزی و مدرن باشد. یعنی این هنرمند باید خیلی از نظر موسیقی متحول شده باشد که بتواند از آن رگ و پی و ذرات موسیقی استفاده کند که با این فضا بخورد. از نظر وزن مشکلی نیست اما از نظر فضا، نوع بیان این دو نوع با هم تفاوت دارند و شعر را که ‌می‌شنوید ‌می‌گویید مال امروز است در حالی که پشت ردیف یک قدمت حداقل چند صد ساله هست.
 

• * چرا ممکن نیست؟ مثلا شما در مورد نوازندگی استاد علیزاده گفتید که سازی که ‌می‌زند ضمن آنکه بر اساس ریشه‌ها و منطبق با آن است، مدرن هم هست…

در ساز تنها بله اما وقتی کلام ‌می‌آید موضوع تفاوت ‌می‌کند و سخت است که بگوییم حتی خود آقای علیزاده هم بتواند آهنگی بسازد که  به همان مایه و سطح کارهای دیگرش باشد.
 

• * یعنی باید قید این موضوع را که روی شعر سپید آهنگی منطبق با موسیقی اصیل ایران ساخته شود را بزنیم؟

نه اینکه قیدش را بزنیم. باید تلاش کنیم بلکه راهی پیدا شود. باید آدم‌هایی که از دید ماها حق آهنگسازی دارند و ریشه‌ها را دست می‌شناسند، این طرف، یعنی طرف کلام را هم آنقدر خوب بشناسند که بتوانند راهی پیدا کنند. خیلی‌ها ‌می‌گویند باید به دنبال نیمایی گشت. این گشتن آگاهانه ممکن نیست و باید پیش بیاید و یکی ظهور کند که این کار را بکند. البته این در سازها و آهنگسازی تنها پیش آمده و همان موسیقی اصیل ما متحول و باب زمان شده است ولی در برخوردش با شعر نو من کار چندان موفق و کاملی نشنیده‌ام.‌
 

• * بله. بسیاری از کارهای استاد علیزاده و برخی از کارهای نسل جدید موسیقی ایرانی این ویژگی را دارند و همچنین در مورد آواز هم استاد ناظری این کار را کرده است و بنده قبلا مصاحبه‌ای با ایشان داشتم که تیتر آن را زده بودم: نیمای آواز ایرانی…

بله. این حرف و تعریف بی‌ربطی نیست و ایشان زودتر و بیشتر از همه در این زمینه کار کرده‌اند. شما ‌می‌دانید من با ایشان پنج سال داشتیم یک مجموعه را آماده ‌می‌کردیم در مورد شعر نو و از تمام آدم‌های مطرح هم در آنجا شعر بود: شاملو، اخوان، منوچهر آتشی، شفیعی کدکنی، فروغ فرخزاد و … برای همه آنها کارهایی کرده بودیم که فکر آقای ناظری هم بود چنین کاری بکنیم. به من پیشنهاد کرد و شروع کردیم. پنج سال جانانه تمرین ‌می‌کردیم و چند تا کنسرت هم دادیم از جمله چند شب کنسرت در ورزشگاه انقلاب تهران و در شهرستان‌ها و دور اروپا. با هم مشورت ‌می‌کردیم و روی این کلام‌ها موسیقی گذاشتیم و آوازها همه متفاوت بود. آنجا دیگر نمی‌شد آواز را بر اساس ردیف متداول خواند. بله. اگر بخواهیم رتبه بدهیم آقای ناظری جلوتر از همه روی این موضوع کار کرده است، ولی نمی‌توانیم بگوییم همه کارهایی که ایشان در این زمینه کرده‌اند هم موفق است.
صحبت کلی من این است که ‌می‌شود باز هم تجربه کرد و کار کرد، منتها خیلی کار و تجربه سختی‌ست. کارستان است.
 

• * نکته دیگری که وجود دارد این است که شما باوجود تعلق خاطری که به موسیقی اصیل یا به قول خودتان موسیقی اصلی ایران دارید، هیچ وقت مخالف نوآوری و انجام کارهای تازه در این مورد نبوده و نیستید و خودتان هم تجربه‌های خوبی در این زمینه داشتید. مثلا دردهه هفتاد در زمینه پلی‌فونی کارهای خوبی کردید و از جمله اولین کسانی هم بودید که در این زمینه کار کردید…

در آواز شاید بله و شاید منظورتان آلبوم سیاه مشق است. من اصلا مخالف نیستم که هیچ، اساسا فکرم همین است و فکر ‌می‌کنم مطمئنا باید در موسیقی‌مان نوآوری اتفاق بیافتد وگرنه کار متوقف و کهنه ‌می‌شود منتها باید ریشه‌ها را هم شناخت و در نظر داشت. یعنی باید از ریشه‌ها حرکت کرد و گسترش داد و من معتقد نیستم که بی‌برنامه ‌می‌شود از گرد راه رسید و کار نو کرد. اینها که ‌می‌خواهم بگویم آنقدر گفته شده که کلیشه‌ای شده ولی باز هم تکرار ‌می‌کنم. مثلا وقتی اخوان ‌می‌آید نیمایی کار ‌می‌کند عصاره و نظم و نظام شعر کهن ایرانی و عروض است. خود نیما شعرهای عروضی دارد که نشان ‌می‌دهد میزان شناختش از ادبیات کهن ایران چقدر است و آدم ‌می‌بیند که اگر ‌می‌خواست در زمینه شعر کلاسیک کار کند هم به راحتی ‌می‌توانست در سطح بالایی ادامه بدهد. یا حتی خود شاملو. همه آنها این پیش زمینه را داشته‌اند که آمده‌اند این کار را کرده و این تحول را ایجاد کرده‌اند.
 

• * الان در همین زمینه‌ها نسل جدید موسیقی هم دارند کار ‌می‌کنند. آیا در جریان این کارها هستید؟

کمابیش بله ولی اگر بخواهم در موردشان نظر بدهم باید با دقت بیشتری و چند بار این کارها را گوش بدهم و ببینیم چه کار کرده‌اند. این کارها باید انجام شود و نتیجتا ارزیابی ‌می‌شود و آنی ‌می‌ماند که درست است. هیچ وقت هم نباید گول زمان را خورد. من معتقدم که هر کس کار خودش را انجام ‌می‌دهد.

من یک روز از آقای دکتر مسعودیه پرسیدم این موزیکولوژی که شما درس ‌می‌دهید چه تاثیری بر موسیقی ما دارد؟ گفت همین که آقای بهاری آقای بهاری بشود را ما تعیین ‌می‌کنیم. البته نه با این جمله. دیدم درست ‌می‌گوید. ایشان سر کلاس ما که دانشجو بودیم ساز بهاری ‌می‌آورد و ما گوش می‌کردیم و خود آقای بهاری را آوردند در دانشگاه که به ما درس بدهد. اهل فن نظر ‌می‌دهند و مردم همین ابراز نظرهایی که صاحب نظران ‌می‌کنند و را کمابیش دریافت ‌می‌کنند و درنهایت، مثلا در نهایت حافظ ‌می‌ماند و دهها شاعر دیگر به تدریج فراموش ‌می‌شوند و در نهایت در کتابخانه‌ها باید دنبال اسمشان گشت.
 

• * آیا شما با ورود ترانه و کلمات شکسته در موسیقی دستگاهی ایرانی مخالفتی دارید؟

باز هم همان قضیه پیش ‌می‌آید. مطمئنا اگر آدم نگاه خیلی سنت‌گرایانه داشته باشد خراب ‌می‌شود چون نگاه غیراصیلی در آن وجود دارد ولی ملودی‌ها و گوشه‌های موسیقی اصیل را ‌می‌شود با دست‌کاری برای این شعرها هم آورد. مهارت ‌می‌خواهد.
 

• * یکی از نمونه‌های درخشان این موضوع هم «اون نگاه گرم تو» ساخته استاد پایور با صدای استاد عبدالوهاب شهیدی هست…

این شعر درست است که به جای «آن» ‌می‌گوید «اون» اما آنقدرها که باید از نظر ساختاری به اصطلاح عامیانه و کوچه و بازاری نیست. به هر حال در هر کدام از اینها آدم نمی‌تواند بگوید نه نمی‌شود. من موافق تجربه‌های درست از طرف افراد صاحب صلاحیت هستم. واقعا باید همه اینها را محک زد.

هزار نکته باریکتر زمو اینجاست و نکات زیادی در این موارد مطرح است و البته در کتاب آمده است. یکی دیگر از موضوعاتی که باعث شد این کتاب را بنویسم این بود که ضرب‌های بسیاری از تصنیف‌های قدیمی‌ مغشوش و آشفته بود و کسی نتوانست آنها را بشناسد و علتش هم آن بود که موسیقیدان‌های ما خیلی شعرشناس نبودند. من در فصل مهمی‌از کتاب بیست تا تصنیف قدیم و دوران رادیو و دوران جدید و از جمله یک تصنیف از خودم و آقای علیزاده و آقای کیخسرو پورناظری  و آقای مشکاتیان و آقای مسعود شناسا را از جهت برخورد با کلام تجزیه و تحلیل کرده‌ام. در آنجا گفته‌ام که از تصنیف «گریه کن که گر سیل خون گری ثمر ندارد» عارف چندین اجرا هست و هیچ کدام شسته رفته نیست، چه آنها که در گلها اجرا شده و چه آنها که بعدها به دست دیگران اجرا شده  و هیچ کدام نتوانسته ریتم مشخص و درستی نشان بدهد. بعد برایش راهکار هم ارائه دادم و این یک تصنیف را هم خودم نوشتم. حالا رد و قبولش با صاحب‌نظران. این هم یکی از فصل‌های اصلی و مهم کتاب است.
 

• * سوال و نکته نهایی. به نظر شما این کتاب بیشتر به درد چه کسانی ‌می‌خورد: متخصصان موسیقی، دانشجویان یا…؟

به نظر من این کتاب برای همه کسانی که دستی در شعر یا موسیقی دارند مناسب است و به کارشان ‌می‌آید. البته ممکن هم هست بخوانند و همه را رد کنند. من در این کتاب به همه مقوله‌ها سر زدم از شعر و هجا و … تا درست خواندن شعر. مثلا یک شعر هست که من روی آن تصنیف هم گذاشته‌ام: «هین سخن تازه بگو، تا دو جهان تازه شود/ وا رهد از حد جهان، بی حد و اندازه شود» که بررسی کردم چرا حد اول را با تشدید ‌می‌خوانیم و بعدی را بدون تشدید. اینها از نظر موسیقیایی رمز و رازی دارد که من آنها را در این کتاب به صورت علمی‌باز کرده‌ام. معمولا شاعران و تحلیل‌گران اینها را رتق و فتق کرده‌اند و مثلا گفته‌اند اینها اختیارات شاعری‌ست در حالی که اصلا اینطوری نیست و همه اینها دستورهای موسیقی‌ست. به هجانویسی‌هایی که در کتاب‌ها نوشته‌اند ایراداتی وارد کرده‌ام و مثلا گفته‌ام در این هجانویسی‌ها سکوت‌های اول شعرها حس نشده است. در مورد بحور شعری هم صحبت کرده‌ام و گفته‌ام همه اینها دستورات موسیقی‌ست که سرنوشت شعر را تعیین ‌می‌کند.